הקמת ויקי לבית הספר להיסטוריה, אוניברסיטת תל-אביב

עבודתו של ההיסטוריון היא עבודה בודדה ברובה. שעות רבות עוברות בכתיבה ובמחקר בארכיונים ובספריות. המחקר הוא לרוב אינדיבידואלי, ואינו נחשף בפני קולגות ותלמידים לפני השלמתו. כך גם הסטודנטים לתארים מתקדמים בהיסטוריה מבלים את רוב זמנם בעבודה פרטנית בספרייה, ומשתפים בתהליך העבודה בעיקר את המנחה שלהם. ואכן, סטודנטים ומרצים רבים מתלוננים על חסרונה של קהילת מחקר תומכת, אשר תסייע בעדכון בחידושים בתחומי ההיסטוריה השונים וכלי יעץ חדשים, ותיצור מעין "מעבדה" להיסטוריה בה ניתן מקום לסיעור מוחות ולהפריה הדדית.

בית הספר להיסטוריה ניסה ליצור קהילה שכזו באמצעים שונים. הוקמו מספר פורומי מחקר, שחלקם מנוהלים בידי הסטודנטים. אלו משמשים כבמות להצגת מחקרים ולהדיינות. הוקם חדר דוקטורנטים בו ניתן להיפגש ולעבור על חומרים שונים יחד. סטודנטים אף מוזמנים להעלות את תקצירי עבודותיהם לאתר בית הספר. אמצעים אלו, עד כמה שהם חשובים, אינם משיגים את מטרתם בצורה מלאה. בבמות הדיון נשמרת במידה רבה ההיררכיה בין מרצים לסטודנטים. בנוסף, מגבלות הזמן והמקום מונעות מרבים להתשתתף בדיונים ולשתף במחקריהם.

על רקע זה נראה כי הקמת אתר ויקי פעיל ושוקק עשויה ליצור קהילה אלטרנטיבית שכזו; קהילה זמינה לכל אחד בכל זמן הנוח לו, ושבה אין הבדלים היררכיים. ניהול הויקי הופקד בידי תלמידי בית הספר, במטרה לעודדם לטפח את הקהילה הוירטואלית ההיסטורית החדשה. בשלב הראשון ילווה מרצה מכל מחלקה את פיתוח המיזם, בכדי להטיח כי החומרים המקושרים והמועלים לאתר עומדים כולם באמות מידה אקמיות. הסגל והתלמידים כולם מוזמנים לחלוק קישורים מעניינים, כלי יעץ חדשים, ביקורות ואירועים. כולם מוזמנים לפתוח דיונים בסוגיות היסטוריות שונות, ולהתייעץ בנוגע למחקריהם. כך, יש לקוות, תיווצר קהילה אמיתית, שאינה מוגבלת לזמנו של כנס או למפגש של פורום.

למרות האמור לעיל, יש לשים לב לכך שתלמידים ומרצים החושפים עבודות בשלב כתיבה עושים זאת מתוך אמונה בטוהר כוונותיהם של עמיתיהם. הקהילה הוירטואלית שלנו תצליח ותשגשג רק אם נשמור על זכויות יוצרים ועל יושרה אקדמית.

אנו מודעים לכך כי חברים ותיקים בסגל נרתעים לפעמים מחידושים טכנולוגיים, וכי רבים אינם בקיאים בעבודה על פלטפורמת ויקי. אנו מקווים כי הצלחתו של המיזם והפיכתו לבמה שוקקת של פעילות היסטורית ואקדמית תביא לכך שגם חוקרים אלו יפיקו תועלת רבה מהאפשרויות שמעמידה בפנינו טכנולוגית הווב 2. במהלך החודשים הקרובים נקיים מספר סדנאות היכרות קצרות. כל המעוניינים להשתתף מתבקשים להירשם במזכירות בית הספר.

מטרתינו הסופית, מעבר ליצירת קהילה חיה למעשירה לחוקרים בתחום ההיסטוריה, היא ליצור במה לפרסומים עתידיים בגישה חופשית דרך האתר שלנו. כך יוכלו תלמידים לפרסם עבודות מצטיינות ולחלוק אותם עם קהילת ההיסטוריונים בארץ ובעולם.

הקמתה של כנסיית סן-ויטלה ומבנָהּ הארכיטקטוני

את היסודות לכנסייה המקודשת למרטירים המקומיים ויטאליס (Vitalis) ושני בניו הניח בישוף העיר רוונה אקלזיוס (532-521) בשנת 526, וזאת בימי מלכותו האחרונים של השליט הגותי תיאודריך או מייד לאחר מותו. סביר להניח כי הבנייה עצמה לא החלה אלא לאחר הכיבוש הביזנטי של העיר בשנת 540.[1] הכנסייה נחנכה בשבע-עשרה במאי, שנת 548, בימיו של הבישוף מקסימיאנוס (553-546).
המקור הספרותי העיקרי אודות תהליך בנייתה של הכנסייה הוא החיבור בן המאה התשיעית "Liber Pontificalis Ecclesiae Ravennatis" מאת אגנלוס (Agnellus), שהיה כומר וראש מנזר ברוונה. חיבור זה, הנסמך על מסורות רומיות של ביוגרפיות של בישופים, מתאר בין היתר את מפעלי הבנייה ברוונה של המאה השישית.[2] סן-ויטלה היא הראשונה המוזכרת בחיבור, ויש בכך ראייה לחשיבותה בזירה המקומית. אגנלוס מציין כי היא נוסדה בידי יוליאנוס ארגנטריוס (Julianus Argentarius – משמעות שמו מצביעה על משלח ידו כבנקאי) בזמנו של הבישוף אקלזיוס.[3] לשם כך תרם יוליאנוס סכום של עשרים ושישה אלף סולידי.[4]
שמו של הבנקאי יוליאנוס נקשר בייסודן של שש כנסיות חדשות בסביבות רוונה. בשתים מהן (סן-ויטלה וסן אפולינרה אין קלאסה) מוזכר שמו בכתובות ההקדשה לצד שמות הבישופים בני התקופה. בסן-ויטלה ניתן לראות את המונוגרם שלו מופיע לצד זה של הבישוף; שמו הוא היחיד המופיע על הארון המכיל את שרידי הקדושים שבכנסייה.
השערות רבות על אודות כוונותיו ומניעיו של יוליאנוס הועלו במשך השנים. נראה כי מוצאו היה מזרחי-ביזנטי,[5] אולם אין לכך תימוכין מוצקים בספרות הראשונית (דעה זו מתבססת בעיקר על כך שבאחת מהכתובות בכנסייה מופיע שמו באותיות יווניות). וון סימסון (Von Simson), בהסתמכו על השערה זו, טוען כי יוליאנוס הביזנטי תפקד ברוונה כסוכן-תועמלן של השלטון הרומי המזרחי. לפי פירושו, מפעל הבנייה ברוונה נעשה בעצה אחת עם הבישוף מקסימיאנוס ותוך תאום עם הכס על מנת לחזק את אחיזתו בפרובינציה שזה עתה נכבשה מחדש.[6] את מסקנותיו מרחיקות הלכת הוא מבסס על העובדה שהקרקע עליה נבנתה הכנסייה הייתה שייכת לאוצר הביזנטי, ועל היקפו הגדול של מפעל הבנייה אותו, לפי וון סימסון, לא יכול היה יוליאנוס לממן לבדו. לפי פרשנות זו, יוסטיניאנוס היה מעורב באופן אישי בעבודות, תוך שהוא מתמרן את העשייה האמנותית לצורך הכשרת הקרקע לכיבושי הצבאות בפיקודם של בליזריוס ונרסס.
נראה כי תיאוריה זו עשויה להיות גורפת מידי, בנטייתה לייחס לקיסר מעורבות אישית וצמודה במפעלי הבנייה ברוונה. יש להזכיר כי למרות הרושם שמעוררת התוכנית הארכיטקטונית של יוליאנוס, אין מדובר בתופעה יוצאת דופן לתקופתה, שהייתה יכולה לצאת לפועל רק בתמיכה קיסרית פעילה. בעלי אמצעים פרטיים רבים מימנו מפעלים מסוג זה (למרות שתופעה זו הייתה נפוצה יותר במזרח האימפריה – ניתן אולי לראות בכך חיזוק להנחה כי מוצאו של יוליאנוס היה ביזנטי). למרות שסכום הכסף שהושקע נראה גדול, הרי שהוא מתגמד לעומת סכומי כסף שתרמו בני התקופה העשירים להקמת בניינים ולמימון משחקים. בכל מקרה, ההוצאה הגדולה נפרשה על פני שנים רבות והיוותה רק חלק מרווחיו הרבים של יוליאנוס.[7]
השגות אלה על הנרטיב שמגולל וון סימסון מדגישות את הסיכון שבפיתוי לכרוך באופן ישיר מידי מפעלים מקומיים לתעמולה שלטונית אופורטוניסטית ומכוונת. אין דרך לקבוע בוודאות כי יוסטיניאנוס ראה את פסיפסי הכנסייה כאמצעי להחדרת לגיטימיות שלטונו ולביסוסה, ולכן אין לקפוץ למסקנות גורפות מידי בקשר לכוונותיה של תעמולה שכזו. נראה שהקשר שהתקיים, אם בכלל, בין המרכז השלטוני לבין האמנים המקומיים היה רופף ומרומז בהרבה.
מאמר בן השנים האחרונות הפך את תיארוך הפסיפסים המקובל במחקר על פיו, וזאת בהתבסס על בחינה מדעית של שכבות החומר השונות המרכיבות את הפנלים.[8] עד לפרסום זה נהוג היה להניח כי הפסיפסים האימפריאליים הוקמו בין מינויו של מקסימיאנוס לבישוף בשנת 546 לבין הקדשת הכנסייה ומותה של תיאודורה בשנת 548. בפסיפסו של יוסטיניאנוס מופיע לימינו של הקיסר מקסימיאנוס עצמו, כפי שניתן ללמוד מהכתובת המופיעה מעל לראשו. על סמך עובדה זו הסיקו החוקרים כי מערכת הפסיפסים הוקמה לאחר עלייתו על כס הבישוף. אחת הפרשנויות מרחיקות הלכת אף טענה שדיוקנה של הקיסרית הוא דיוקן שלאחר המוות ופירשה את הסימבוליקה הסתומה של הפנל של תיאודורה ברוח זו.[9] אולם, הבדיקה המדוקדקת חשפה כי דיוקנו של הבישוף הוא תוספת מאוחרת שהחליפה דיוקן קודם. כיוון שרק הראש והכתובת הוחלפו, ניתן לשער כי הדיוקן הקודם היה של ויקטור, שהיה בישוף העיר בין השנים 537/8- 544/5. כיוון שבפנל המציג את תיאודורה לא נמצאו תיקונים דומים, אפשר להניח כי שני הפסיפסים המקוריים הוקמו עוד לפני שנת 546. גם ממצאים חדשים אלה מטילים בספק את התיאוריות שכרכו יחד את מקסימיאנוס, יוליאנוס והקיסר, והציגו אותם כפועלים תוך תיאום בכדי לקדם יחדיו אינטרסים משותפים.
הבעיה המתעוררת לנוכח הערעור על תיאוריות אלה היא עד כמה ניתן ליחס ליוסטיניאנוס ולממשלו מעורבות אקטיבית בבניין הכנסייה ובעיצוב המערכת האורנמנטלית שלה. ניתוח שילך בעקבות וון סימסון יציע פרשנות קוהרנטית ובהירה, אך גם מלאכותית ונוקשה מדי. מנגד, אין לבטל מעורבות מסוימת של השלטון, שהרי הקרקע עליה נבנתה הכנסייה אכן הייתה רכוש האוצר המלכותי. בנוסף, סביר להניח שיוסטיניאנוס, שהיה כה מעורב בתכנית הכיבושים של איטליה, לא הזניח את האפשרויות התעמולתיות הגלומות במפעלי בנייה בבירה הביזנטית-איטלקית שזה מקרוב נכבשה.
עדות נוספת לקשר הדוק בין הפרובינציה האיטלקית לבין המרכז השלטוני מתגלמת בדמותו של הבישוף המקומי. מקסימיאנוס, שמונה לבישוף העיר ב-546, פעל בזמן מחלוקות דתיות (כמו זו של "שלושת הפרקים") בעצה אחת עם הכתר הביזנטי ונגד בישופי איטליה האחרים ובראשם האפיפיור. מאבק כוחות זה בין הכתר לרומא בא לידי ביטוי גם בכך שמקסימיאנוס היה הראשון מבין בישופי העיר שזכה מידי הקיסר לתואר "ארכיבישוף", תוך הרחבת הפרובינציה הכפופה לו על חשבון הארכיבישוף החזק של מילאנו. ניתן להניח כי גם תכניות הבנייה שהושלמו בימיו (למרות השינוי בתיארוך הפסיפסים נראה שנעשו עוד עבודות, שהרי הכנסייה נחנכה רק בשנת 548) נעשו מתוך התייעצות כלשהי עם הבירה, אליה נסע מספר פעמים.[10] בנוסף, יש לזכור כי גם יוסטיניאנוס עצמו מצא תועלת הסברתית רבה במדיום האמנותי-ארכיטקטוני, כפי שעולה מדיווחיו של פרוקופיוס ב"על הבניינים".[11] נראה כי ניתן לקבוע שהכתר היה מעורב במידה מסוימת בעשייה האמנותית בחוד החנית של כיבוש איטליה ברגעים ההיסטוריים החשובים של המאבק מול הגותים. פרשנות שכזו מאפשרת לקשור בין מגמות אימפריאליות לבין ייצוגן באמנות המקומית, אם כי יש לעשות זאת בזהירות רבה.

כנסיית סן-ויטלה הוקדשה לקדוש המקומי הנושא שם זה. כמה שנים קודם לכן התגלה ברוונה מסמך שחובר כביכול בידי אמברוזיוס הקדוש; תעודה זו מעמידה את ויטאליס בראש משפחת מרטירים בני העיר – כבעלה של ואלריה (Valeria) הקדושה וכאביהם של ג'רווסיוס (Gervasius) ושל פרוטזסיוס (Protasius) (שאת שרידי שניהם גילה אמברוזיוס במילנו). במסמך נטען גם כי הקדושים סבלו את ייסוריהם ברוונה עצמה, ואף קידשו שטח אדמה מסוים בדמם.[12] על שטח זה קמה הכנסייה המוקדשת לזכרם, הנושאת גוון לוקל-פטריוטי חזק בתקופה של מאבקים דתיים מול הפרובינציות השכנות, עושות דברו של האפיפיור.
בחינת המבנה הארכיטקטוני עצמו מעלה על הדעת את המיזוג בין מקומי לאימפריאלי ובין מזרח למערב. תכניתה הכללית של הכנסייה היא בעלת שמונה צלעות (ראה לוח א'); ניתן לפרש תכנון אדריכלי זה בכמה דרכים. הסימבוליקה הנוצרית המוקדמת תיארה את קברו של ישו בתבנית מתומנת, וכך תוארו גם קברי המרטירים, שבמותם על קידוש השם התאחדו בצורה מיסטית עם גופו של ישו. כך ניתן לאתר את מוטיב הקורבן, המשמעותי כל כך במערכת העיטורית של הכנסייה, גם ברמה הארכיטקטונית.
פרשנות נוספת למבנה המיוחד קושרת אותו אל הכנסייה המתומנת שבנה קונסטנטינוס באנטיוכיה לאחר הניצחון על ליקיניוס; כנסייה זו נודעה כ'קונקורדיה המלכותית'. מושג הקונקורדיה סימל במחשבה הרומית העתיקה את האחדות המושגת על ידי השלטון האימפריאלי הארצי תוך אנלוגיה להרמוניה הקוסמית. רעיון זה אומץ גם על ידי הקיסרים הנוצרים, שראו את שלטונם ירא השמיים כאנלוגי לממשלו הנצחי של האל.[13] מאז שהקיסר הנוצרי הראשון הקדיש כנסייה לשם "הקונקורדיה של ישו" נקשרה הצורה אל התוכן הרעיוני. ניתן אולי לראות בבחירה בתבנית ארכיטקטונית שכזו סימן למעורבות אימפריאלית של קיסר נוצרי הרוצה לבסס את שלטונו באזורים שזה עתה נכבשו. העובדה שרעיון הקונקורדיה היה מוכר ברוונה[14] עשויה לחזק את הקביעה הזו או להחליש אותה – ייתכן גם כי האמנים המקומיים פעלו על דעת עצמם. אולם, דווקא המושג המדובר התאים בצורה מושלמת לשאיפות הרקונקוויסטה של יוסטיניאנוס, הן הטריטוריאליות והן הדתיות.
בנוסף, אין לשכוח את המסורת הרומית הארוכה של תיאורי שליטים בדיוקנאות רשמיים ולעיתים אף ריאליסטיים על גבי מטבעות, מצבות קבורה ופסלים, שהיו מוצבים במקומות ציבוריים, בחצרות משפט, בשווקים ובתיאטראות, ברומא ובפרובינציות השונות. דיוקן הקיסר שימש כסמל רשמי של הקיסרות, ולדיוקנאות הקיסרים נודע תפקיד מדיני: הם שמשו תחליף לנוכחותם הממשית והדגישו את שלטונם וסמכותם. ההתנגדות להערצת הקיסר בנצרות המוקדמת נחלשה לאחר שזו הפכה לדת מוכרת באימפריה (משנת 313) ונפתרה בעיית הניגוד שנוצר בין הכבוד לאישיותו של הקיסר וההתנגדות לפסלו.[15] על רקע מסורת אימפריאלית זו יש להתייחס גם לדיוקנאות סן-ויטלה כאל ייצוג רשמי של השלטון, גם אם מידת מעורבותו של זה בעצם העשייה האמנותית אינה ניתנת להכרעה.


[1] E. zanini, Introduzione all’Archologoa Bizantina, (Roma: 1998), pp.131-134.
[2] see under “Agnellus”, The Oxford Dictionary of Byzantium, ed. A.P. Kazhdan, (New-York and Oxford: 1991), Vol. 1, p. 37.
[3] See undr “Iulianus 7”, J.R. Martindale, The Prosopography of the Later Roman Empire, (Cambridge: 1992), vol. 3 pp.730-731.
[4] C. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453: Sources and Documents, (Toronto: 1986), pp. 104-105.
[5] S. J .B. Barnish, “The Wealth of Julianus Argentarius: Late Antique Banking and the Mediterranean Economy”, Byzantion 55, (1985), pp.5-8.
[6] O. Von Simson, Sacred Fortress – Byzantine Art and Statecraft in Ravenna, (Princeton: 1987 {1948}), pp. 5-6.
[7] Barnish, ibid.
[8] Irina Andreescu-Treadgold and Warren Treadgold, “Dates and Identities in the Imperial Panels in San Vitale”, Byzantine Studies Conference Abstract of Papers 16, (1990):52. (non vidi). Refered to by – A. McClanan, Representations of Early Byzantine Empresses, (New-York: 2002), pp.135-136.
[9] S. MacCormack, Art and Ceremony in Late Antiquity, (Berkeley: 1981), pp. 263-264.
[10] Von Simson, ibid, pp.12-13.
[11] Procopius, Buildings, trans. H.B. Dewing, (London: 1992), vol.7, I.10-17 לדוגמא -
[12] PL. XVII, 742-747. Refered to by – Von Simson, ibid, p.5.
[13] Von Simson, ibid, p.8.
[14] רעיון זה הופיע ברוונה מאה שנה קודם לכן, בכתובת ההקדשה של גאלה פלאקידה בכנסיית הצלב הקדוש.
[15] כנען-קידר, האמנות הנוצרית בימי הביניים, (תל אביב: 1990), עמ' 88-89.

סן-ויטלה, רוונה (San Vitale, Ravenna)

בשנת 540 לספירת הנוצרים כבשו חיילותיו של הקיסר הביזנטי יוסטיניאנוס את העיר האיטלקית רוונה (Ravenna) מידי הגותים. מרגע זה ואילך שימשה העיר כבסיס מאמצי ההשתלטות הביזנטיים על המגף האיטלקי כולו; זאת במסגרת ניסיונותיו הנרחבים של הקיסר לכבוש מחדש שטחים שהשתייכו בעבר לאימפריה הרומית. ברוונה שרדו עד ימינו מספר כנסיות בנות תקופת השלטון הביזנטי, והמבקר בהן יוכל להתרשם מהעושר האמנותי והסימבולי של הארכיטקטורה ועיטורי הפסיפס המרהיבים. מן המפורסמות ביותר בינהן היא כנסיית סן-ויטלה (San Vitale), הצופנת בתוכה את אחת מעבודות האמנות הביזנטיות המוכרות ביותר לקהל הרחב – שני פסיפסים המציגים את דמותם של הקיסר יוסטיניאנוס והקיסרית תיאודורה, המשתלבים במערכת עיטורית מורכבת וססגונית.
הדיוקן הקיסרי היה מכשיר שלטוני חשוב בידי הקיסרים הרומיים, וזאת עוד לפני ההכרה בנצרות כדת בעלת מעמד חוקי באימפריה. פסלו של הקיסר ייצג אותו ואת כוחו, במובן ליטראלי ממש, במקום בו הוצג. דיוקנותיהם של הקיסרים הופיעו במקומות ציבוריים, על מטבעות ועל כלי הנשק הצבאיים ושימשו כתזכורת מתמדת לריבונותם הבלתי ניתנת לערעור ולציות הנדרש מנתיניהם. האם ניתן לפרש את דיוקנאות סן-ויטלה לאור מסורת ארוכת ימים זאת?
בפוסטים הבאים ייעשה ניסיון להשתמש ביצירות האמנות של רוונה כבתעודה היסטורית, בניסיון לגלות מגמות ועקרונות מארגנים בדרך בה יוצג זוג הקיסרים בפרובינציה שזה עתה נכבשה מחדש. על החקירה להתבצע תוך זהירות מרובה, וזאת משום שלא ניתן לקבוע באופן חד משמעי מה הייתה מידת מעורבותו הממשית של השלטון המרכזי בעיצוב עיטורי הכנסייה. למרות קשיים אלה, הנחת היסוד היא כי עבודות האמנות ענו לתפיסות התקופה המקובלות בהקשרים של שלטון, שררה אימפריאלית, דמותו האידיאלית של הקיסר וזו של הקיסרית, וזאת גם ללא קישור הכרחי להשפעה קיסרית מגמתית על האמנים. הניסיון הוא "לקרוא" את הפסיפסים משל היו טקסט ספרותי בן הזמן – גם כאן, מבעד לשכבת הדעות ונקודות המבט של הכותב, ניתן להגיע אל רעיונות ששלטו במחשבת התקופה. בנוסף, ייעשה ניסיון זהיר לנסות ולהצביע על מגמות ייחודיות לשלטונו של יוסטיניאנוס ולדרך בה ביקש לייצג אותו, כפי שאלה מתגלים בדוגמה האמנותית שלפנינו.
מבט ראשוני בעבודות האמנות של סן-ויטלה מגלה מייד עושר עצום של תחומים בעלי עניין להיסטוריון. הדמויות נראות בעיצומו של טקס כלשהו, ונראה שפירוש לאור מקורות ספרותיים עשוי לתרום הן להבהרת הטקסטים והן להבנת הפסיפסים. ההבדלים המזדקרים לעין בין הפנל של יוסטיניאנוס לבין הפנל של תיאודורה מעלים שאלות בנוגע לדרך בה נתפס תפקידו של הקיסר לבין הדרך בה נתפסה הקיסרית. בכל המקרים הללו עשויה ההצגה הויזואלית לשמש כאיור וכהרחבה של הכתובים ששרדו, ובכך להעשיר, להאיר ולצבוע את הידע על התקופה היוסטיניאנית ועל המחשבה המדינית, הדתית והאימפריאלית שאפיינה אותה.
הדיון שלעיל יפתח בהצגת ההשתלשלות ההיסטורית, שהרי זמן הקמתה של הכנסייה היה נקודת מפנה לגבי הנוכחות הביזנטית באיטליה. לאחר מכן ייסקר המבנה הארכיטקטוני, שגם לו חלק חשוב בהבנת הסימבוליקה הכוללת של הכנסייה על עיטוריה. מובן שאין לנתק את הדיון בפנלים האימפריאליים מתוך מערכת ההקשרים האלגורית של הפסיפסים המכסים את קירות האפסיס והמקום המקודש (Sanctuary). הפוסט הדן בכך יצביע, יש לקוות, על הפרשנות המורכבת והמעמיקה יותר המתאפשרת מתוך קריאת מערך הפסיפסים כיחידה בעלת סימבוליקה מאחדת. לאחר בחינה נפרדת של כל אחד מהפנלים המלכותיים יובא דיון באופיו של הטקס המתואר בהם על משמעויותיו הליטורגיות והפולחניות. את סדרת הפוסטים תחתום השוואה בין ייצוג הקיסר לבין ייצוג הקיסרית, השוואה אשר תנסה להצביע על האופן בו תפסו בני התקופה את תפקידיהם השונים, תוך התייחסות לתפיסות המגדריות בנות הזמן.
תקופת שלטונם של יוסטיניאנוס (527-565) ותיאודורה (527-548) הותירה בידי בני המאות הבאות עושר רב של תיעוד ספרותי ושל מקורות משפטיים. פסיפסי סן-ויטלה מצטרפים אל חומר הגלם ההיסטורי הזה בהציעם זווית נוספת להבנת פרקטיקות ותפיסות בנות התקופה, אותה כינו היסטוריונים וחוקרי אמנות "תור הזהב היוסטיניאני" ואליה התייחסו כ"קצו של העולם היווני-רומי ותחילתו של העולם הביזנטי".